C

Caméra Stylo

Anfang 1948 prägte der französische Filmkritiker Alexandre Astruc den Begriff Caméra Stylo – die Idee, dass ein Filmemacher mit der Kamera den Film »schreibe« wie ein Schriftsteller mit dem Federhalter seinen Roman. Caméra Stylo wurde zur zentralen Losung des sogenannten Autorenfilms, der die künstlerische Einheit von Autor und Regisseur gegen die industrielle Arbeitsteilung in der Filmproduktion verteidigen wollte.

Cinema Vérité

Anders als das Direct Cinema suchten die Filmemacher des Cinema Vérité unter die Oberfläche der beobachteten Realität zur »Wahrheit« vorzustoßen. Demonstrativ wurde mit der Kamera in die Wirklichkeit eingegriffen. Die junge Dokumentaristengeneration, allen voran der französische Ethnologe und Dokumentarist Jean Rouch, knüpfte voll Emphase an das revolutionäre Ästhetikprogramm Dsiga Wertows an, das im sowjetischen Film Anfang der 20er Jahre die »Kino- Wahrheit« (kino prawda) und das »Kino-Auge« (kino glas) proklamiert hatte. Der französische Journalist und Soziologe Edgar Morin übertrug Wertows Ideen auf die enthnographischen Filme Rouchs. Anders als Wertow ging es Rouch und Morin in ihrem Film »Chronique d’un ete« (F 1961), der zum Inbegriff des Cinema Vérité wurde, nicht um Authentizität im Sinne platter Abbildung. Kamera und Interviewer verbergen nicht, dass sie agieren und Aussagen und Haltungen provozieren. Für sie ist die Wahrheit immer unter der Oberfläche verborgen. Nur wer in die Wirklichkeit eingreift, stößt zu ihr vor: Sie muss ausgegraben und freigelegt werden.
Chris Marker ist ein weiterer wichtiger Vertreter des Cinema Vérité.
In den USA wird das Direct Cinema zuweilen auch »Cinema Vérité« genannt.

D

Direct Cinema

In programmatischem Gegensatz zu den perfekt inszenierten Kulturfilmen und den sich allwissend gebenden Fernsehdokumentationen proklamierte Ende der 1950er Jahre eine junge Generation von Filmemachern eine neue Art des filmischen Realismus – in den USA (Direct Cinema, zunächst im Fernsehen) mit Richard Leacock, Donn Alan Pennebaker, Robert Drew, Albert und David Maysles), in Frankreich (Cinema Verite) mit Jean Rouch und Edgar Morin, in Deutschland mit Klaus Wildenhahn (BRD) und Jürgen Böttcher (DDR).

Diese filmische Bewegung erfuhr unterschiedliche Ausprägungen. In den Direct-Cinema-Filmen von Leacock und Pennebaker wird die 16mm-Handkamera so unauffällig geführt, dass die Anwesenheit der Kamera – im Idealfall – das Geschehen nicht tangiert und beeinflusst. Beim Direct Cinema ging es – was Themen, agierende Personen, Orte und Zeitpunkte anlangt – immer um dramatische krisenhafte Ereignisse. Spannung muss also nicht erzeugt werden, weil die für den Fernsehschirm produzierten Berichte und Beobachtungen an einer Situation partizipieren, die von Spannung bereits beherrscht ist. Puristischer, noch mehr auf die Beobachtung konzentriert und ohne dramaturgische Struktur, waren die Filme des Direct-Cinema-Regisseurs Frederick Wiseman.

Kritiker hielten dem Direct Cinema vor, nur die Oberfläche der Wirklichkeit abzubilden und keine Zusammenhänge und Strukturen zu erfassen; als weiterer Einwand wurde vorgebracht, dass die verwendeten Bilder ja nur ein Bruchteil und dazu eine höchst subjektive Auswahl aus der Riesenmenge des gedrehten Materials seien und dann, nach wiederum höchst subjektiven Gesichtspunkten, am Schneidetisch zusammenmontiert würden (»Schneidetisch-Filme«). Dass das ein subjektiver Zugriff auf die außerfilmische Wirklichkeit sei, werde sehr wirksam verschleiert und sei kaum noch zu durchschauen.

E

Einer/Zweier/Dreier

Einstellung mit einer, zwei oder drei Personen, die in einer relativ nahen Einstellungsgröße im Bild sind. Als Einstellungsgrößen wird zumeist eine Halbnahe oder Amerikanische Einstellung verwendet.

Erzählsituationen

Stanzel unterscheidet drei grundlegend unterschiedliche Erzählsituationen:

  • Ich-Erzählsituation: Der Erzähler gehört zur Welt der Romancharaktere, das Erzählen findet so in der fiktionalen Welt der Charaktere statt bzw. wendet sich aus der erzählten Welt an den Leser. Der Vermittlungsvorgang erfolgt aus einer Binnenperspektive.
  • Auktoriale Erzählsituation: Basiert auf der Distanzierung des persönlich anwesenden und expliziten Erzählers von der erzählten Welt. Der Erzähler manifestiert sich in Kommentaren, Einmischungen, Ironisierungen etc. Der Erzähler steht außerhalb der erzählten Welt, der Vermittlungsvorgang erfolgt entsprechend aus einer Außenperspektive.
  • Personale Erzählsituation: Der Erzähler tritt vollständig hinter die Charaktere des Romans zurück, verzichtet auf Einmischungen, er suggeriert Unmittelbarkeit. An die Stelle des expliziten, vermittelnden Erzählers tritt ein Reflektor (oder ‚personales Medium‘), eine Romanfigur, deren Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen etc. der Leser erfährt. Der Leser blickt quasi mit den Augen der Reflektorfigur auf die Charaktere des Romans und es entsteht so der Eindruck einer unmittelbaren, intradiegetisch perspektivierten Darstellung. Eine Übertragung des Modells auf den Film ist risikoreich. Insbesondere der dritte Typus lässt sich nur äußerst vermittelt filmisch darstellen. Darum auch hat sich Stanzels Klassifizierung der Erzählperspektiven in der Filmanalyse nie durchsetzen können.

Literatur:

Stanzel, Franz K.: Typische Formen des Romans. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1964. – Ds.: Theorie des Erzählens. 4. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1989.

G

Geblimpte Kamera

schallgedämmte Kamera, deren Motorengeräusch so leise ist, dass im späteren Film verwendbarer Direktton aufgezeichnet werden kann.

K

Kadrierung

Kadrierung/Kadrage/Cadrage (von frz. cadre, »Rahmen«. »Einfassung«), die exakte Komposition eines von einem Kameraobjektiv aufgenommenen Bildes, einschließlich der Bestimmung der Bildgrenzen und der Position von Figuren und Gegenständen.

Die angeschnittene Kadrierung (offene Bildkomposition) legt Wert auf eine eher lockere, weniger kontrolliert erscheinende Anordnung der Bildelemente. In der angeschnittenen Kadrierung reichen die Bildelemente oft über den Bildrand hinaus, als habe die Kamera sie eben erst entdeckt. Sie ist deshalb charakteristisch für Dokumentarfilme und vermittelt den Eindruck größerer Authentizität.

Die nicht angeschnittene Kadrierung (geschlossene Bildkomposition) bevorzugt eine in sich geschlossene, sorgfältig arrangierte Bildgestaltung, in der alles Wichtige im Bild enthalten ist.

Kontinuitätssystem

(engl. Continuity System). Seit Beginn der Filmgeschichte stand beim Gros der Autoren, Regisseure, Kameraleute und Cutter das Bestreben im Mittelpunkt, den Zuschauer vergessen zu lassen, dass Film etwas Gemachtes, etwas künstlich Geschaffenes ist. Das Kontinuitätssystem, an dessen Perfektionierung seit den 20er Jahren vor allem Hollywood unermüdlich gearbeitet hat, spiegelt vor, die Narration geschehe aus sich heraus. Zu den Regeln des Kontinuitätssystems gehören u.a. die Einführung in den Film (und in einzelne Szenen) mit einem Establishing Shot, die Respektierung der 180° Regel, die Vermeidung eines Achsensprungs, der Eyeline-Match und die Variation aufeinanderfolgender Einstellungen um mindestens 30 Grad.

S

Sequenz

Grundelement des Films, das aus zwei oder Schnitt/Montage mehr Einstellungen besteht und einen gedanklichen Einführung oder formalen Zusammenhang bildet. Die Sequenz ist Baustein der Story und ihrer dramaturgischen Konstruktion.

Steadicam

Steadicam, mit Gewichten austariertes und gefedertes Kamera als Erzähler Tragegerüst für die Kamera. Obwohl die Kamera nur Kamerafahrt getragen wird, können mit einer Steadicam und etwas Übung wackelfreie Aufnahmen gemacht werden, die den Eindruck des Gleitens und Fahrens hervorrufen. Sie beruht auf drei technisch-physikalischen Prinzipien:

  • Die Kamera wird von den Bewegungen des Opera teurs isoliert.
  • Die Masse der Kamera wird auf eine größere Basis verteilt.
  • Das Gravitationszentrum wird durch Gewichte außerhalb der Kamera verlegt, so dass es der Operateur direkt manipulieren kann.

    Diese Konstruktion ist verblüffend effektiv. Sie wurde von dem Kameramann Garrett Brown in den 70er Jahren entwickelt: »Rocky« (John G. Avildsen, USA 1976) ist sein erster mit einer Steadicam aufgenommener Film.

Szene

Das nach der Einstellung nächstgrößere bedeutungstragende Element im Film. Die Szene wird als Einheit von Ort und Zeit definiert: der Begriff stammt aus der Theatersprache und Dramentheorie.